洪瑞生论大师自由色彩表达的启示---1994年刊登于《福建艺术》

从法国印象主义发端以来，尤其是本世纪世界油画艺术样式的更迭史,我们可以看出油画艺术语言中极具重要地位的色彩，在演进为自由色彩的表达。这是一个半世纪中．油画在色彩艺术上的一个重要的新特征和新进展，色彩的艺术表达因此进入了高层次。何谓自由色彩表达?我认为有两个含意；其一,画面色彩及色彩关系从描绘客观对象物理表征的规则中独立出来，即由对造型的从属和对对象表面属性(固有色、色彩的逼真关系、质感与量感等)的附庸地位中分离出来。由此．色彩成为油画中具有独立意义的艺术表达的对象、内容及形式。它的独立使它获得了解放。其二，色彩是画家内在需要和画面内在逻辑两者亲和的创造性表达。色彩因此获得表现和处理的自由。

由于种种社会的背景因素，各时期的部分油画家已经不愿在既定的传统模式中作画，他们进行开拓性艺术试验，寻找新视觉、新灵感、新语言。在这过程中，画家对于色彩的观念、观察、语言、技巧均发生了巨大的变革，使美术圈和公众发出阵阵的震惊。色彩由赋彩变为独立审美价值的艺术表达，突出了独立的视觉性、超越性等特征。他们不再不加选择地复现对象的全因素的视象。而是完全按自己的需要，从全因素中选择了某些因素井将其改造为艺术的视觉元素（特别是色彩）。由此看来，没有自觉的视觉选择，就没有自由的色彩的表达，更不可能有新艺术样式的出现。

大师的自由色彩表达

印象主义对传统的重大突破，是画家们从现象飞流里捕捉一个闪耀的波，即光波和光在视觉中的反映——色，以此精确地去观察自然，把瞬变流逝的光与闪烁华美的色作为油画的主题。画家将物象看成许多细小的具有色调值的光点的组合，在视觉中形成纯色彩的视象，(而全然不是人们经验中对物的概念化的表面要素)．从而使观照到的视象神奇地从光的交融中显现，并在画家的内在引燃起一个色彩的情调，然后以对应色调值的画意，把视觉激动和诱发的赞美倾注到色彩的组合中。印象主义之父莫奈的《睡莲池》巨构可谓集此典型之作。在展厅里的环形巨作上．没有水的质感，波的涟漪、花的丽质、叶的形态；数十米的画面上．水色泛着天色-显示着色层的叠盖与显露、色笔的流意与穿织，色渍飘忽犹如云气。变幻神秘、节奏舒张，意味无穷，光色魅力达淳化之境。这是莫奈经年累月“印象”的积淀和聚合，游移的色光缓缓地弥散开……竟如此地沁人肺腑!莫奈将他的视觉情调转递给人们，把他的视觉选择展现于观众的眼前。印象主义的色光就是这样从现实诸真实表象里跨开了一大步，和非艺术性的表象远离了。而成为色光的纯视觉表达，色彩艺术的光彩从此“显灵”了。

如果说印象主义是以艺术的态度对自然和艺术要素所作的第一次选择的话；那么，新印象主义，后印象主义和野兽主义应视为对自由色彩表达的第二次选择，即色彩不仅仅是视觉“印象”的真实，而且是画家在与自然沟通中心灵状态的乐奏或主观性视觉实现的表达；这中间往往有一个“翻译”的艺术创造的心理历程。塞尚曾说：“人们不须再现自然,而是代表自然。……只有一条路……翻译出一切：色彩!……只是它．使万物生气勃勃。”

新印象主义大师修拉循着纯粹色点秩序的组合规律和形式大和谐的观念，循着生理色觉的机制,把纯净色、补色律、同时对比律、有色阴影等发挥到极致。画上仿佛时光凝固．人在画面体现的静止中体验着永恒的无限。画上的色彩表达和诸绘面要素的和谐，蕴藏着抽象的内涵。

后印象主义大师高更和凡·高将自由色彩表达引向内心世界的表现和精神性的象征。高更塔希提岛的作品充分地发挥了自由色彩表达的色彩“魔力”。他用各种大大小小图形的红、桔、黄，绿及其变调与蓝、紫、墨绿对比配置，并以各种深沉丰富的灰色加以谐调和贯穿。色已不再再现光的幻象。而直接地表现色彩的交响，去与心灵深处的神秘和颤动接通。凡·高的色彩表现特征已为世人所悉知。纯色时而宛如夜空般的黝远静谧，时而又似阳光般逼人燥动；时而是冷静深思后的表现与象征。时而是不可遏制的情感风暴的渲泄。色彩的辉煌使非艺术的逼真无“容身”之地而披从画面中摒除。他曾描述过他替朋友画像时的情形，他写道：“他做着伟大的梦．这人是金发的，我想把我对他的赞叹画进画里去……我将把他画得像他本人……但仅是这样，那画并没完成。为了完成，我现在将是一个放肆的色彩画家。我夸张他头发的金黄色……在头脑后我画着无限天空……画出我所能做到的蓝色。这样金发发亮的头脑在丰盛蔚蓝背影上产生神秘的印象：象一颗亮星在深蓝天上。”(注2)这段自述让我们理解色彩如何不再徘徊于再现而升华为艺术的表现。现代艺术之父塞尚另有一种卓见。他称自己的方法是“特殊的现实主义”，他循着自己“眼情的思维”“直接钻研自然”(均为塞尚语)，探寻自然的空间和色彩向二维画面结构和秩序的转译。他全力的逼近自然，然而不机械地再现它。塞尚说：“我看见各种色彩，它们整理着自己，按照它们的意愿，一切在组织着自己”，在他的画里，色彩只是为着艺术性的建构，而未曾为了模仿性的真实。我曾将他的风景与后人拍摄的写生地点的照片作过比较，乍看仿佛很“像”；细看，在这“写实” 中凝聚着由色彩表达所显现的自然的生命力和它所未曾突现的秩序——包括色彩的秩序。正是他观察自然的虔诚和切入而使塞尚的艺术愈发深逢、质朴、博大和永恒。他晚年的作品形象趋于抽象；色彩自主地交响着，也趋于抽象。我对以上大师作品的色彩有一些奇异的视觉领悟：一、画面上色彩的强烈抗争井未导致生硬的对立，而是归一于有修养的和谐，更有超越性的美。险而不失其真。二、每位大师的色彩呈现各相迥异的青乐般的乐奏。三、一些作品的色彩艺术感染力，可谓画犹尽而意未穷，似那神秘的存在还在面中继续着……

我之所以将野兽主义归入第二次选择之中，基本的依据在于他们的画面仍然是可感的具像——尽管已被画家大大地改造过了。准确地说，野兽主义应是新印象主义、后印象主义与抽象主义之间的中介阶段。这个画派的色彩和形式表达更加自由，更强化表达的心灵要求,较之前一辈大师又一次更多地远离模写。虽然光的幻象完全消失了。却代之以纯粹鲜亮的色面放射力。所以野兽主义大师马蒂斯说：“光并不会被压抑，但只是存在于灿烂的色彩面的合奏里。”注3）因此，画面照样充溢着光明。这奥秘照样在于视觉选择之后的转译，他们采用单纯色彩的平面简约法、动力性的纯色笔法和写意性的色彩装饰、色彩夸张与归纳等，把对象译成简洁纯化的色彩平面值，求得视觉新的和谐与超越，求得色彩不受干扰地放射出钟声般的视觉冲击力，激荡人的情感，慰藉人的心灵。这一色彩非凡奇异的交响诗，是自由色彩表达的更大胆的创造。

抽象主义全新地从绘画的元素出发，把色彩置于画面自由的空间中。我认为这是第三次——也是色彩和视觉思维变异性——的选择。色彩从形的“框框”中“突围”而出，抽象主义大师康丁斯基说：合理或不合理的色彩结合，对比色的震动，一种颜色复盖另一种颜色，色彩之间相互穿透的声响，流动的色点破外形中断……所有这些都为发展纯粹的绘画提供了广阔的前景。他认为和谐主要依赖于对比，而对比是独立和内在的，例如红色和蓝色的对比是独具强烈的精神对比作用的色彩，“只有这些独立的成分是本质的。其它任何东西（包括再现性因素）都是次要的。”（注4）他运用自由色彩的抒写，让点、线、面相互穿插着渗透着，构成了画面强烈鲜明的视觉张力和动力方向，那律动像潮水般地奔涌着撞击着，空间的视觉规定性隐没了。康氏确信有机形式及色彩的变化与和谐的目的，在于揭示内在的和谐。因此，它们已不再是为了对象；相反地是受心灵驱使井为了表达心灵的。

综上所述，油画色彩表达的新成果证明了：历来束缚着色彩的旧眼光退却了，自由表达的色彩喷射出诗意般的华彩。油画家发现了一个新世界。油画开始了一个新纪元。色彩“出壳”了！廿世纪的人类接受并享受着艺术大师的伟大奉献，人们能够看见更有色彩情感的自然。同时，它证明了人的知觉的调整或改变是可能的，而艺术家的艺术知觉正是这种改造的结果。据此，他们才有与众不同的艺术直觉，才有自由色彩的表达。

自由色彩表达的启示

当我们在理解和体悟大师的自由色彩表达的遗产时，来思索它的意义和对自己的启示，是很自然的思路。

世界油画自由色彩表达巳历150年，外国的艺术家们在这领域里作了范围广泛和极有深度的创造性努力，取得了历史性的进展。因此，我国应有众多的油画家尽快地把自己的艺术实践推进到这一领域。可以说，西方现代艺术是萌发于对色彩的新态度和新视觉上的。当然，就局部或个体而论，也有从造型、空间和观念去突破的。但是色彩的解放确实引动了其它艺术要素的更新，而且几乎是同步的。

世界万物都是有色彩的，油画更是色彩艺术充分展示的艺术，自由色彩表达使色彩从说明性再现，质变为独立的情感性表现；甚至可以说，色彩成为绘画的音乐，它可以直接通达面家和欣赏者的心灵。对于油画色彩语言的质的提升，我国的油画家不可裹足不前。我们的油画色彩不应停滞于复制无视觉发现的物的固有色上，我们是否能承认我们的油面色彩有的是苍白无力，有的是暗淡陈旧而缺乏色彩魅力的?

艺术大师的实践为我们提供的第一个启示是：只有自由色彩表达，才是色彩的艺术表达，其实质是个性化的艺术创造。它是当代油面独有的高贵的美质，并有十分广阔的可能性，所以色彩的艺术表达在当代是必备和必然的。同时，我们可以看到，对色彩的艺术观和色彩观看方式的改变，必然引起色彩及整体艺术表达的改变，在这有相当难度的进程中，个人艺术风格可望逐步形成。

大师给我们的第二个启示是：油画创造中的视觉选择、选择的内在根和选择的多样性。

“选择”，简言之是看什么(也是不看什么)的问题。其第一层含意是指画家不能取不加选择全因素的观看，而应自觉地只看见和感受到其中的某些要素，同时不计较或弱化另一些要素，如对空间、造型、色彩、光、质感量感、运动、表情等作出一定的取舍。这是大要素的选择，也是第一性和基础性的选择。对一个成熟的画家来说，这一选择是不假思索的——因为对于他这已是一种选择定势，一种知觉 “本能”。深一层含意是指“看什么”中的看什么，也可以说是“选择”中的具体化再选择。这是真实的深化，是构造作品之实在，更是确立样式与风格的富有生命力的要素。如：空间的构架、点线面的关系、诸艺术要素的秩序和内涵、整体的旋律、艺术的意昧和魅力等；同时也要观看它们在面面上被“转译”的状态。这些在性质上均属于整体的和艺术的意味和魅力等；同时也要观看出来的，有时是画家“看进去”的——即通过直觉所赋予的。画家就这样从绘画的角度艺术地去观看而进入艺术创造的状态，他也就不至于长着照相机镜头似的眼睛了。如若有了视觉的艺术选择，那他就对外界作了自己的解释，并用自己的纯粹艺术手段，去揭示存在的意义。不过所述的两层意思并不意味着时间上的先后和行为上的割裂；恰恰相反，它是同时性和复合的。

选择是有其内在根据的，这就是画家的“内在需要”——艺术情感需要、气质和修养的需要、人类高尚情感的需要及渴求创造的冲动。康氏指出：“内在需要始于三个要素：(1)每位艺术家，作为一个创造者，都具有需要表现的东西(这是个性的因素)；(2)每位艺术家，作为他的时代之子，总是被迫去表现他的时代精神……；(3)每位艺术家，作为艺术的一个仆人，不得不促进艺术事业向前发展(这是艺术的精髓，它永远存在于所有时代和所有民族当中)。”“这三种神秘的需要……贯穿并构成了作品的统一。”（注5）所以一个画家“必须观察自己的精神活动并聆听内在需要的呼声，然后他才有可能稳妥地采用各种表现手段……这是表达精神内涵需要的唯一方法。”（注6）我觉得这样解释“内在需要”是符合艺术创造行为的体验，因此是贴切的。

灵魂里没有音乐的人

不会为甜蜜和谐的乐声所感动

           (《威尼斯商人》第五幕第一场)

同样的，灵魂里没有色彩和艺术的人，也不会为色彩的魅力和艺术的创意所激动。可以肯定地说：视觉艺术创造始于视觉选择和心灵，艺术视觉的自由又始于画家对自由的选择。(如果他不愿选择自由，如若心灵滞塞，那他理所当然地只好徘徊在对自然的视象作平行拷贝的层次上。)

由此看来，自由色彩的表达当出于画面的艺术需要，更是艺术家的视觉需要和内在需要；在其高层次，是画家全部精神和修养经由激情和即兴，几乎自然地渲泄于画布上。此乃自由色彩的美学根据，而不是类似动物性本能无修养的姿意涂抹或无度盲目的放纵。只要我们细想一下大师为此付出的华生精力，便可深信不疑了。推而论之，决定地说整个的创造行动亦是如此的。

人说：摆在当代艺术面前的，不是已经悉知的世界，而是需要他仅仅用他的艺术知觉和艺术手段，去从事对这个世界的理解。对这观点，不能解释为不可知论，而是说世界可以有许多的艺术之解。这是艺术于当代的开拓性的理论成果。

既然选择是个性的，可选择的要素是多样的，且要素的组合和变异是没有穷尽的；加之世界是广袤叉丰富的，人的灵感与偶然是难以言表的；这一切的总和决定了选择必然是多样的。

我觉得最根本的启示是：当我们挚诚地面对大师的遗产时，我们应当理解的不是技巧和样式，而是他们对艺术的态度和在心灵中弹奏艺术之弦的状态——但要能够体味这种状态，兴许在自己的心灵中也曾有过色彩与心灵的乐奏吧?

1994年刊登于《福建艺术》

注1：《欧洲现代画派画论选》人民美术出版社·1980年·P·18

注2：同上。P·35

注3：同上。P·53  

注4：瓦·康丁斯基·查立译:《论艺术的精神》·中国社会科学出版社1987年·P·58

注5：同上。P·43-P·44

注6：同上。P·45