洪瑞生论艺术视觉的能动性---1995年刊登于《厦门大学学报》第3期

艺术视觉能动性的活动方式

艺术视觉的能动性体现为主动的可塑的创造的和自由的视直觉。这一能动性主要表现为：

一、由于视觉的多样选择性所引发的视觉经验的可塑性及由此派生出的艺术视觉描述客观的多义性，艺术视觉可对生活真实作出艺术的“多解”。艺术视觉的选择就是在选择了某物象的某些视觉要素之后，再深入一层地选择这些要素的某种有视觉表现力的有整体谐调意义的样相。我们¿ÉÒÔÒÕÊõÊ·ÉÏ可以艺术史上几位大师的范例对此加以说明：在意大利文艺复兴大师米开朗基罗的雕塑和壁画上，人体由扭动的形体形成紧凑的连贯性，极大强化了的线、形的造型力量和内在张力，充分体现了伟岸的躯体和悲剧性英雄精神。这些形象不似蜡像馆的仿真，而是他选择了以上的艺术视觉信息所创造的理想的人。德国现实主义大师珂罗惠支以极富张力的概括的形，铜版的刚劲与石版的浑厚的阳刚之质，躁动、奔突的痕迹，表现受奴役者的压抑和抗争，她的视觉显然只选择了形、线、黑白、压抑的空间，而不屑于细节的繁冗和肖似。法国印象派大师莫奈以色的跃动，畅朗地直抒对自然美的赞颂。他选择了分解的色所转译的光的幻象，而不是形和明暗所表示的光。法国野兽派大师马蒂斯驾驭着由变幻了的形、色、线，构图所衍生的超凡脱俗的形式与“安乐椅”般的意味。他从生活真实中看见了纯然的艺术关系，而不是客体的外在真实关系。

从以上的比较可以看出：(1)这四位画家的视觉选择，体现着艺术家各自看见“什么”，及怎么看这个“什么”的历史转变。(2)前二者有着与常人视觉近似的形象真实，后二者表现着与常人视觉相异的形象。其实，前二者均在近似中潜含着艺术视觉对真实的“不似”，例如作品上的大形至小形均经过他们视觉的极大加工，去细褥而成大度。(3)四者之间的共同点是视觉均选择了经验中攫取的自然的部分视觉要素并强化及改造之，使之变为艺术视觉经验；他们之间的差异是各选择了自然中不同的视觉要素，或对同一要素作出不同的视觉处理。这就证实了艺术视觉对自然真实确实´æÔÚ×ÅÖ存在着主观的“多解”的可能性。因此在艺术能动地反映生活时，必然出现“多解”的现象。所以，真正有创造意义的再现性艺术或不完全再现性艺术或非再现性艺术均不是对真实的被动复现，而是艺术家把生活的视觉经验和艺术的视觉经验熔铸为一体且主动地向艺术视觉的转变。因而，人们所意识到的与客观原相的相左，正是艺术家对惯常经验进行不同程度改造的成果。它是艺术家的视觉直接发现或赋予对象的形、色、光、空间、运动、材质……以多样的视觉形式、视觉秩序和形式的情感意味。由此看出．艺术创造是开始于视觉的艺术诜择的，并出自艺术家的视觉能动性对客观真实表象的筛选、归纳、变异、赋予等创造性超越。

二、艺术视觉信息既得自于身临的时空，又超越于具体时空的限制。它可以将即时的视觉艺术信息进行重构．也可以将过去时空的视觉的或艺术的信息与即时的进行重构。艺术视觉的重构主要表现为三种形式：(1)“打碎”即时时空的视觉关系，以多视点多时空取代单一视点固定时空的视觉三维幻象，把经过艺术家视觉选择和处理的“部件”,按他的艺术视觉欲求进行组构。最典型体现者为立体主义、超现实主义等。(2)“剥去”视觉经验的客观表面真实性要素，把其内在的结构骨架、节律、秩序在感受、意识、无意识的驱动下，按艺术家的意志和直觉组织起来，形成一种有意味的抽象形象。最典型体现者为抽象主义及受其影响的一些现代艺术派别。(3)在即时时空视觉信息的诱导下，使即刻的视觉艺术信息与过去时空的某些视觉信息及艺术视觉信息建立关联，以此情景中的个人的特定方式进行新的组合,在自己的视觉系统中形成意象。在各种艺术样式的创作中均有这跨时空的迁想妙得。这三种形式的共同点，在于它们最后均能构成一个完形的视觉新经验，建构一个深刻的新整体。这种视觉重构使艺术表现获得更大的自由。

三、艺术视觉期待特有的制导作用。一个基本成熟的艺术家，在观察时，总有一种对特定的视觉形式与意味的内在期待，这种视觉期待是艺术家的视觉依据他对艺术理想和视觉样式的追求油然而生的。在他的大脑视区必然形成一种基本稳定的知觉框架，在大脑中形成一种多反射区的整合框架，在知觉与理性思维的协作中形成一个持殊的协调模式。观察时，受着这种期待的制导，他将在自己的视觉经验结构与外界的刺激结构之间进行不断的调整；或以自己业已确立的知觉经验结构，对外界的整体进行探索，发现那些与自己的内在欲求相吻合的艺术要素的特定样相，甚至自觉或自发地把某种知觉结构特征加诸刺激物上。艺术视觉据此对整体和局部的梯次结构和形态进行统筹性谐调和安置，这样，艺术家的视觉是在一个有着自身结构的知觉框架中搜索以发现自己的目标和形式的。期待一旦确立为一个艺术家的视觉和心理定势，势必确立自己对特定形式美的视觉关注和视觉兴奋反映，他就会在他独自想见美的处所见其所美而撇开一切多余。所以，艺术视觉期待是艺术视觉的一种必备的专业修养和发自内在的视觉驱动力，强烈的期待催动艺术家振奋起来，热情地去追求期待的实现。不过，有两种情况得加以甄别：有些画家错以他人的艺术手段代替自己的视觉期待，而不是去发展自己的期待，这是一种没有艺术发现的期待；另一种是以低俗趣味的视觉期待强加在淳真的自然上，伤害了自然，也伤害了艺术和艺术欣赏者。所以这两种情况只能被认为是伪艺术视觉期待。

四、眼前作品信息有意识与无意识地作用于审美知觉，对艺术视觉活动起着促进作用。人们往往只认识到艺术品生产的一个方面，认为它是由“自然一艺术家一作品”，殊不知在创造的具体过程中，却常常发生“作品一艺术家一自然”这一逆向现象。首先，作品上的构架、效果、无意识痕迹会以一种刺激信号反作用于艺术家的眼睛，强化他的艺术视觉把握的自信，诱发许多视觉灵感，艺术视觉将无意识地接纳或意识地确认，令它们也成为艺术语言而留存在作品上。当他的视觉反观于对象时。对象将在这种视觉感受的影响下，呈现出画面出现的这种特征和美；接着，艺术家在接受外界这被加强的信息后．又回头注视于作品时，将发觉作品上的不谐调环节。如此无数次往返，在互换的补足、强化、提升中不断调整和深化，视觉随之不断地向艺术的视觉纵深发掘。通过视觉这一中介的能动作用，人的内在、自然和作品形成在精神层面的审美的整体性关联。这种宝贵的关联，使自然焕发出人化的光彩，作品则呈现着自然的神韵和创造者的心灵；而艺术家于精神的欢愉中把自然和作品均置于自己审美情感的陶醉中。这一现象看似艺术作品上的信息成为激活艺术视觉能动性的因素，实质上，却是艺术视觉在有意识与无意识中发挥其能动的潜能。艺术视觉的能动作用，不但使自然在经验中向作品的艺术语言转换，也在经验中使作品的艺术信息向自然移注。

艺术视觉还对构成艺术品的物质材质及其处理形态的信息采取一种非物质的知觉和理解，将材质看成是可直接审美的艺术要素而进行审美，从而在创作中，把材质直接转化为极有精神表现力的艺术载体。这种对材质的审美能力也是艺术视觉能动性中十分奇特的部分，它促使艺术视觉更趋专业化。缺乏对艺术材质的敏感性的知觉，是不完备的艺术视觉。

五、艺术视觉能够对视网膜上的外界映像进行视觉抽象，也能够从大脑视觉信息储存中，“内观”到几何的或有机形的抽象。艺术中的抽象形象，大量地呈现在原始艺术中。保存于当代的部落艺术、民俗艺术中，出现于20世纪的现代艺术中。艺术抽象的存在说明视觉抽象活动存在的可信性和合理性。视觉抽象大致有两类：第一类是对视网膜上的映像进行形式抽象，以多种程式多种梯度地删除外表的细节，突出有表现力的简约的个性特征。经过视觉的删节、夸张、变形、修饰等等处理后而形成的部分抽象化的形象。具有明确统一的视觉艺术意图指向和视觉表现意味。这种“简化”(抽象)，删却或弱化了与艺术目的无关的部分，强化了与艺术表现有关的部分。所以，抽象实质上不可理解为简单化，而应理解为纯化、强化、深化，是艺术升华的一种途径。由于它始终保留着可识辨的客观原相的特征，有学者称之为“语义抽象”。第二类抽象是“非客观的抽象”， 即纯然的几何图形或有机图形的有表现意味或构成意味的抽象配置。对于创造者来说，这种抽象绝大多数不模仿外界物象，而是他于“内观”中，察觉到的内在的抽象形式与图形，并在视觉的内部进行组织，以达到有意味的抽象整体。当然，也不排除创造者的知觉契机可能被某个客体或空间组合所引发，但它只关注其抽象的形式内质。为达到视觉的这种境界，须要排除模仿性的视觉障翳和某些知识性局囿，才能发展出这种直觉抽象的能动性。由于艺术视觉抽象的存在，使艺术家能拨开繁杂的现象，直观艺术形式、艺术抽象、艺术意味，所以艺术视觉抽象是艺术视觉能动性的一个更重要的组成部分，是更内在的视觉活动方式。

总之,艺术视觉所具有的视觉选择性、视觉情感性、视觉能动性，使视觉的形象创造性得以充分地展现。艺术视觉的这些特征和能力，使艺术认识活动中的直觉成为可能,视觉审美活动中的直觉揉和着审美知觉、审美联觉、审美统觉、审美幻觉、审美情感和审美创造性想象、记忆、顿悟等等，因此，在视觉系统和心灵中发生的对感性素材的主动综合、改造和加工所形成的意象将不等同于对象，甚至不是对象的表征，而是光辉焕发的内心的对象化。它让艺术家“从心灵的浑暗地带提升到凝神观照界的明朗”（注1）。通过征服了视觉被动性所获得的这种解放，艺术视觉才接近自身的真正目标。

艺术视觉能动性的科学依据

艺术视觉是以审美知觉为主并伴随着多种心理及某种脑神经的深层活动的。知觉是相当复杂的认识活动，而艺术视觉与一般知觉相比，则更为专门化和更为复杂。本文所描述的艺术视觉的能动性，正是这种复杂的认识活动的体现。

知觉不是消极的感应过程，而是积极的认识过程，它不仅包括信息传递的内导，也包括外导；不仅有感受活动，更有效应活动；而效应活动的意义正在于改善感受的效果。另外，知觉类型既有描述的知觉，又有解释的知觉；既有客观性的知觉，又有主观性的知觉。依笔者之艺术体验，艺术知觉同样是诸者兼而有之的：其内导和感受受期待的制约而表现出鲜明的选择性和加工方式，其外导和效应表现为艺术意象的逐步浮现、感受力的强化、知觉活动的谐调及至表现行为：其描述的知觉越过识辨，进入主动选择、选择强化、主动加工的层次，当加工增大到相当比例时，描述的知觉转化为主观性解释的知觉层面；由于这种视觉能动性运动的存在，知觉的客观性就与知觉中的主观性汇成审美知觉。虽然艺术知觉方式因人而异，但艺术知觉更趋向于外导与效应、解释和主观的知觉，也就是更突出主观能动作用的知觉。艺术知觉的特殊性在于主动地获得对象整体形式的美，而不是滞停在若干感觉的简单复述或凑合。在此，充分地显示了艺术知觉比一般知觉更主动更能动更深刻更有创意。   

另外，信息在传递过程中的若干重要的方式或脑神经事件对我们理解艺术视觉能动性也有启发。一般心理学认为：注意是对自己感兴趣的物象、事件、状况及背景进行观察。所以，注意是选择性观察。主体过去的经验、职业水平、活动目的均深刻地影响着人们注意的选择性及其水平。艺术观察的第一步就是艺术注意。当笔者画一位大提琴演奏者的手时，我注意着手臂虚悬摆动中放松与控制的意味，腕、手背、手指的形与关系的微妙运动所流露的富有乐感的情绪，手在演奏中因光照而闪动，与此无关的细节视而不见了。在这过程中还会时时“内观”到暗示音乐的抽象结构。由此看出，就活动方式而言，艺术注意是对注意作出的再选择再深化；就传导机制而言，是信道有所开通、有所关闭。这就是有些学者主张的：未受注意的线索在传入途中未送达大脑的高层次。在选择时既有大量受主体意识支配的选择，也有受主体深层无意识支配的选择；就层次还可有发生在外周感受器的选择、中继站选择及大脑皮层的选择性加工。当代神经学往往把视网膜也看成脑的一部分，把外周感受器的加工也作为一个抽象层次加以考虑。视网膜在对客体信息进行处理时，表现为特征抽取和编码抽象。艺术观察中的特征抽取是勿庸置疑的；而艺术观察中对视觉信息的精度处理及超越性处理，对形式意味的直觉和领悟，均证明了编码抽象产生的传导的存在。艺术视觉的发生和传导以选择性表现其能动性时，突出表现为艺术家的审美个性化选择、形式关系选择、艺术视觉意味选择。因此，艺术家往往是有所见，有所不见，有所奇见，形成他与常人和其他艺术家不同的形象知觉。

脑科学对加工机制的理论阐析也能帮助我们理解艺术视觉的加工活动。脑科学认为信息在神经系统中转中，一方面使有意义的信息上送到高级中枢，另方面信息在传导中，由神经结构间的相互作用，会使信息产生再编码，得到再改造，这是由于信息在中转过程中发生各种形式的整合与重构，因而上达的信息必经过逐级取舍、编辑、变异、加工。实验中还发现，人脑中存在着管理监督系统，按指令程序调节人脑进行感受器加工、中继站加工、大脑皮层精加工。再次，脑神经不但处理外环境信息，也能对内环境信息进行加工，能使外来信息与内部丰富的信息储存发生新的神经事件，甚至存在着只诱发内部信息加工而转化为心理活动，产生情绪或想象或幻想的可能。所以，艺术视觉中的“内观”也是符合神经活动的。由于这种加工的无限可能性的存在，所以视觉信息在上传过程中就有不同筛选，并得到不同程度不同方式的改造和组合，最终才被加工成各异的艺术信息。 

视觉系统信息传导的可塑特征是很突出的。脑科学认为：在大脑两半球的兴奋性最优越的区域内,新的条件反射容易形成。所以艺术视觉这一感知审美价值的精致知觉，在经过正确的艺术训练之后，将可望在视网膜至大脑中确立一种个性化的兴奋性优势的工作系统，并为一种个性化的内在艺术能力的开发和发展打开一个神经活动空间。脑科学家把意象定义为“一种经验的心理发明或再造，或者直接与感知刺激相关或者在感知刺激缺乏的情况下，这种再造至少某些方面类似于实际知觉到的客体或事件”。（注2）这一定义阐明了意象的三个特征：1．意象是多时空的对客体感觉所获得的表象，在经验中发生心理创造而形成的；2．它有时与感知刺激有某些直接关联或某些曲折性关联，有时也出现在外界直接感知刺激缺乏的条件下；3．再造的意象至少在某些方面类似于（即时或某时）实际知觉到的客体的特征、运动或部件，在整体上它超越于缺乏意象的知觉。笔者认为，这一定义既符合于艺术意象的心理体验也与本文所阐明的神经加工事件一并，说明了艺术视觉能动性的主观真实性。脑科学还认为：由于认识是一种寻求意义的行为，所以在高级中枢，外部感觉的输入受到主体期待的影响，因而导致选择随主体内在期待的不同而不同。这更证明了艺术视觉期待的实在性和科学性。

综上所述，从行为及理论上讲，艺术视觉是人的主观对客观的能动性反映，是人认识世界的一种特殊方式。

从本文对艺术视觉能动性的描述和阐述中，我们可以认识到其意义在于：1．由于其中充满着主客观的辩证运动关系，因此，视觉才能进行艺术观照。这一能动性使艺术视觉对于客体不可能是等值反映，而是增值反映；不是对象的全因素反映，而是对象有选择的完善。这样，它就将我们从死板的真实再现中解放出来。2．这种可贵的能动性不但可以使反映客体的形象艺术化，还可以使思想“知觉化”，即形象化；据此，人的因素使现实实现向人的精神的转化。3，这一能动性使人的视觉不断地改造着、进步着，最终创造了艺术，也发展着人的视觉。英国著名艺术史论家赫·里德说：“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史。关于人类观看世界所采用的各种不同方法的历史。”（注3）艺术家的工作是开始于眼睛的工作方式的。因此，有人赞美“眼睛是艺术的父亲”。这一形象性赞语，揭示了艺术文明必须通过眼睛的文明而逐步被人们所创造。艺术家们学会并选用各种艺术的观看，同时也教会人们多样的新的艺术的观看。所以，人的艺术视觉将同艺术实践互为因果，汇集成一个无终极的视觉文明进程。

注1：（意）克罗齐：《美学原理》，外国文化出版社1983年版·P·15

注2：胡文耕主编：《科学前沿和哲学》，中共中央党校出版社1993年版·P·299

注3：（英）赫伯特·里德：《现代绘画简史》，上海人民美术出版社1979年版·P·5

                                                  1995年刊登于《厦门大学学报》第3期