洪瑞生论油画从消化走上创造---1997年刊登于《美术观察》12期
纵观我国数代油画家的艺术实践，画家们对西方油画传统采取的学术态度、文化心理和学术方法，概括起来有两大类：一部分画家有相当厚实的中国文化艺术修养和稳定的文化心理结构，他们取一种学而兼融中西之法，这在油画界的前辈十分显著。另一些画家由于某些文化和理论上的不足，未能确立适当的学术方法，学而不解传统与理法，取对某家某派的艺术观念、艺术心理和语汇的效仿。这在五、六十年代及八、九十年代较明显。有些人出于创新的愿望，却陷于从一种模仿到另一种模仿之窘境中，甚至在全国范围，有一波又一波相因相袭的模仿之潮。有人将此称之为“怪圈”。中国油画要实现成熟，除了油画技巧的日臻完善，主要是中华艺术精神、自立意识和个性的确立。不破“怪圈”，则无以成熟。这即是本文探讨的问题。
为人后，终不为人后
要解决这个问题，应树立“为人后，终不为人后”的学术态度。
“为人后”，这是客观和历史的事实：西方油画在先，我后；西方油画历史长，我短；以西方文化为土壤的油画是西方的本土艺术，于我是外域艺术；西方油画质位纯正，我显不足；西方油画个性明、创意锐，我显弱。
“终不为人后”，这是我国油画家们的理想和目标，也是可取的学术态度。学而不卑，学中融汇，学而创造；根植于生活，以中华艺术精神为本，个性艺术视觉为理，个性油画语言为体，并逐步提高油画的质位达至地道，实现中国油画的大繁荣。
“终不为人后”的难点何在？
第一个难点在于我国油画家面临的是历600百年这样历史悠久文化丰厚而风格流变的异质的艺术传统。我们欲了解和学习它，但在时空和文化上存在巨大的差距。
第二个难点在于我们面对西方油画这个伟大而庞大的传统，学习的“入口”在哪里?是从写实主义入门，还是从一个历史时期或一种样式或一家入手？或是以体识并掌握油画特质、艺术视觉及艺术理法为切入点？或是……？我们如何由被动转为主动？这些既是画家们的难题，更是油画界和油画教学全局性的重大学术课题。
那么，我们是否只能无所作为呢？大可不必。因为东方的艺术精神在世界现代油画史中发生过并继续发挥积极的推动作用：首先它是促使西方油画在美学和形式上发生了质的变化的一个重要推动力，使油画由对真实的实对转进为对真实的把握，使情感融注于绘画中，并蕴含着创造的精神力量。时至今日，一些西方大师仍然倾心于东方的艺术。但西方艺术的主流在此转向了极端化：极端个人性、观念性、非艺术化。难道我们还应尾随其后？其次，就中国画家而言，一些本来具有中华艺术文化修养的有识之士，在学习后自觉地致力于将中华的美学、艺术、气质融进油画之中，发展出面貌各异的艺术个性，成果蜚然，使油画在中国画家手中生发出中华的气度和文质，并已达到了艺术的高境界。这说明有径可行。难道我们需妄自菲薄？可见，无论于“他山之石”或“我山之石”——西方与中国画家油画东方化的经验和硕果——均可使我攻玉。
学术方法和教学变法
英国历史学家汤因比指出：“在开始观察同代各文明间的接触时，我们面临着一座非常曲折的历史迷宫，因此在钻进丛林之前，我们要好好计议一下，找到一个有利的入口。”（注）我们面临的东、西方艺术的融合也像一座迷宫，因此有必要在艺术实践的起步和驻足中，寻找“一个有利的入口”，跳出“总为人后”的模仿“怪圈”。
毛泽东同志关于对待文化遗产和东、西方文化的交汇，有精辟的理论概括。他所提出的“古为今用，洋为中用，推陈出新”和“百花齐放，百家争鸣”，是我们对传统和不同文明接触时的指导思想与学术原则。这就是说在根本理论上是解决了的，它指明了方向。
从寻找导致模仿的原因入手，有助于我们找到“入口”。原因之一是我国没有几百年积累下来的油画遗产和广泛普及的油画知识与鉴赏力形成的文化积淀。由于我们不身处其传统中，绝大多数油画家是在国内培养的，无法面读大师原作，难得体悟油画的真谛和油画与西方社会、经济、政治、文化的相应关系；加上油画家外文薄弱造成的阅读障碍，使巨大的文化差异和时空距离更加阻隔，油画家难以从外文资料中准确了解西方大师怎幺想、怎么看、怎么画、怎么积累变化而成就的，使我们无法全面深入地了解大师或艺术现象。这种一知半解或揣测曲解，使我们的学习滞停于表面、局部和肤浅甚至有误。另外，西方画家崇尚创造和个性的价值观，公认重复不是艺术；而我们把学习当成重复，有些人也把模仿当成创造。如此情形，模仿则使然。原因之二是画家的内在有所不足：一、民族的文化基础和修养不足。油画家对中国艺术和艺术理论知之不多，体悟不够；由于教育内容整个地是关于西方油画的体系，所以也难有东方的审美视觉和审美理想。这一点是远不如受过民族文化熏陶的油画前辈的，所以就不能似他们那样以学贯中西的修养在中西绘画融合中发展自己。二、由于文化的不足造成文化心理上未能确立自主意识和个性意识，而我们的前辈在短期的学习之后甚至就在留欧学习期间就自觉和自发地有不可抑制的中华文化精神的自主意识。失去了自主意识和个性意识，则失落了艺术创意之主体性。内在需要的失落，盲从和模仿随之而至。三、大多数油画家未能确立自己的艺术知觉方式。他们在学习阶段的写生是完全按西体写实知觉方式，在离校之后的写生也依然是原有的知觉方式，但创作时却需要一种艺术语言，自己的知觉又无法从生活中有独特的艺术发现。为了风格和新颖，只得到西方油画或他人画中借得某种语言来套用；为了语言的合理性，因此也得搬用其艺术概念，模仿则不期而至了。四、油画家长期的从众心理和趋同思维及急于求成的心态的积习使模仿扩大为风潮。原因之三是油画教学之失当：其主要的艺术价值、视觉方式和文化视野多是按西方传统标准进行教学的，教学的内容和学术的角度就严重地疏忽了东西方文化的融合这一精神，没有可靠的可操作机制，学生的传统文化素养明显不足，东方的艺术心理和审美力未得形成，对生活的关注不足。由于教育给予学生的能力、心理、知识、文化意识准备的偏颇，使日后他们的盲从与模仿，甚至全盘西化在所难免。原因之四是油画界对模仿之风没及时地从理论上进行深入的研究，当然也未能拿出明智的对策，甚至在重大展览会的入选和获奖上给这类作品以机会，这就在实际上——从而也在理论上——对模仿给予了似乎是“创造性”的肯定，助长了以模仿充当创新之风气。
如果我所分析的原因符合事实，那么设法从根源上着手——治本，是有助于问题的解决的。
一、油画家们必须在文化心理意识上解决几个问题。
l、油画界必须确立中华文化的主体意识，摆脱西方中心主义的影响。西方油画的现代历程是西方油画家在油画母体上，吸取东方和其他大陆的艺术，在其社会、经济、科学、人文科学发展的影响下，沿着其文化发展的轨迹，以西为本，东为西用，由于画家具有强烈的欧洲文化中心主义的优越感、西方文化意识和知觉定势，因此，西方现代艺术的革新性转变在逻辑上是顺的。中国的油画在移植中“中国化”就没那逻辑上的顺劲，它是异域（异质）艺术的移植，由中国画家在中华文化土壤中培育出一个新的面貌，通过“洋为中用”转化为以东方为本。这就颇费周折，更需要有执着的中华文化的主体意识。
2、油画家们必须发展出中华文化的心理结构（这当然不是三言二语所能透彻的）。在创造中，主要包涵着文化情调、审美意趣、情感气质，,它是丰富博大的中华精神在心理中的体现，它和中华文化学养合一而成中华文化的精神底蕴，是形成艺术主体性的精神依据。不要以为这就是往昔文人雅士艺术感情的复现，它在架构上同样体现为人类心理的丰富个性和现代性。我国老一辈油画大家风采各异的代表作上都体现着中华的文化心理结构。有此根基绝不会蹈八模仿之“怪圈”
3、油面家要树立“终不为人后”的创新意识。实际上这是把认识转化为创造富于中华精神和时代特征及个性化样式油画的意愿所发展成的终生的艺术追求。
4、排除急于求成、从众仿效的心态。
一个画家要在文化心理上达到以上条件，只有通过教育的熏陶和个人与中华文化的亲近。并非我们生活在中国就天然地具备成就一个画家所需的中华文化的学养，一些人绕不出“怪圈”的窘境就是有力的佐证。中国的油画学生和油画家必须懂得中国的绘画和各种艺术、中国的文学、美学、哲学、历史甚至于民俗文化。文化主体的丰盈才会有意识的自觉或自发，才有东方的情感和个性的眼光，才有真实的油画新境界。
二、油画界应该倡导和确立多种的科学的学术方法，以促进中华艺术精神与西方油画的融汇。笔者在此提出一种“消化”的学术方法，即：了解——理解——综合与融合——创造。
了解：要学习，当先准确完整地了解学习的对象。我们应熟悉西方油画史，但历史不仅是事实，它能给我们哪些启示呢？它显示给我们的是：劳动的历史，文化的历史，积累的历史，创造的历史，画家的视觉、想象和思维演化的历史，是人的文明程度日趋上升的历史。以往我们在读史时很少注意这些，我们对各个大师及各个画派的了解不能停留在作品的语言样式及局部的艺术观念甚至片言只语上——因为大师在成熟期的说法与他在青年时的说法有很大的发展，甚至截然相反。理想地要求，应该准确地了解大师作品的艺术语言、制作特点、视觉方式、艺术内涵、创新特征，并进一步认识其艺术积累及艺术观念演化的过程……。总之，画家们尽可能获得整体性的了解。这种了解还有助于画家们明了我和大师在时代、社会、文化、主体、艺术环境是完全不同的，他之须眉当不能生在我之面目，他之肺腑也不好安入我之腹肠。模仿之念无以萌生。
理解：了解是知其然，理解就是知其所以然，由表及里，由个性及共性、由此及彼、由局部及整体。许多的“知其然”上升为理解，许多的“所以然”上升为艺术规律。“表”与“个性”是作品的语言技巧系统；“里”是作品的深层和大师的艺术视觉和整个的内在条件，“共性”是艺术法则；“此”与“局部”是一幅画，一个画家、画派、阶段、现象，“彼”是相关关系与背景条件，“整体”是整个的艺术生涯、整体的系统、整体的特征。重在领悟“自然——画家——作品体现”这一深层关系，研究被内外环境所决定的大师的艺术观念及大师对自然与社会的观念，将他们放在历史的文化的发展坐标上整个地加以理解，动态地考察油画传统和大师的艺术是如何缓慢又扎实地在积累中演变的。这样生动的研究，将我们不仅仅停滞于表层的语言要素，而能进入理解其艺术表征和心灵感悟的状态，从而认识到艺术的规律。
理解的另一重要课题是关于油画的特质。并非油画颜料绘制的画就是地道的油画。五百年无数画家的创造探寻使油画技巧和油画材质升华为表现人类精神和艺术形象的油画语言，它是很有考究很有法度很有艺术精神的，绝非简单无度地局限于摄像般地描摹对象界的现象，其讲究与中国画的笔墨理法有异曲同工之妙。因此，它是技巧又是艺术，有其自律性的视觉感染力，其奥妙在色层结构、质理意味、色彩配置、油性控制、笔法韵律等。其色彩、形体、效果多在多层色彩转换的叠盖显隐中实现，它的实现过程是由依据知识和经验形成的“胸有成竹”引发的有序性，随机性及偶然性所共同决定的，而不是纯然任意地堆砌。所以十足的油画味是由厚薄、色彩、冷暖、明度、干湿、纹理不同的色层组成的“千层饼”；不是单薄的“摊煎饼”；而对画用油的品种的选择及肥瘦、多寡的控制使油画达到预期的无光、哑光或润泽透明，薄树脂色层的釉染产生微妙迷离的神秘感……油画的堂奥不一而足。所以，西方油画技巧是一个艺术宝库。这里需要专业知识，必须有理解地向西方油画作品学习，还需要自己在实践中多加揣摩和积累。这样才能理解油画，发挥油画特质的魅力，提高油画质位。
综合与融合：前述的“了解”犹如对多样化食物的咀嚼,“理解”恰似胃对食物的初级消化状态，虽然仍然是食物但已分不清白菜和土豆了，它成了混合状，等待进一步消化，可将其理解为“初步综合”。当食物进到肠时，逐渐被分解为可被吸收的营养物质，这类似于“高级综合”。当营养物质被肠吸收入体内时，各脏器系统的功能将其最终转化为支持人生存、工作和发展的热能即人的能力。这可以类比为“融合”。由于体内脏器和酶的破碎、分解、化合作用，食物发生了复杂的变化，导致了质的伟大变革。这一关于“消化”的类比，可以较为形象地体现我们在融汇中西油画的个性化创造性工作中的“了解——理解——综台与融合——创造”这一进程。这与人们常说的“囫囵吞枣”、“生吞活剥”、“食而不化”是迥然不同的。
“综合”是指人在了解、理解油画艺术的实践中，将西方的某些油画家的特色，根据自己艺术表现的需要，作出有选择的借鉴。这种“综合”应适合体现自己的生活和气质（这表明“综合”中有我）。这是“消化”的一个阶段，可能显露着某几家痕迹，这不必厚非，因为它正在过程中；但它绝不会完全像某家，而且还可贵地具有作者的个性品质。“融合”是以中华文化、中华艺术精神和生活为本，艺术视觉之个性化为理，油画语言特质为体。“融合”是一项个人的艰辛的创造！这就是“融合”与“综合”的本质差异。
创造有了“了解”、“理解”、“综合”与“融合”的“消化”过程，创造就水到渠成了。综合、融合、创造均含有不同的创造份额。为了创造，油画家应发展出新的“内在需要”：(1)内在文化需要是中华民族的。包括：文化艺术修养、文化心理结构、情感气质、思维摸式、艺术理想等。这是引发创造的内在依据和不息的动力。(2)艺术视觉需要的东方化和个性化．这是在整个转变中较为别扭的视觉审视习惯的转变问题。实际上，印象派之后的一些西方大师已实践了不同角度的转变，才有新观念体现为新语汇的转变，如果我们固守于西方的视觉方式和法则，那是无法摆脱西方艺术图式的。我们可以在艺术空间意识、视点法则、形体知觉、色彩把握、意味感受、形式趣味等发展出东方审美的视觉方式，养成东方审美的视觉修养，从而变为个性的视觉需要。视觉审美满足的位移自然引发油画艺术语言的出新。至此，文化的意识与视觉的方式“合二为一，“内在需要”成为画家进行创造的真实内驱力。还要强调的是：视觉的转变应在大量写生的积累中实现。因为写生进程就是创造过程．就是位移的步子；写生才能发展出源于生活感悟的个人化的视觉方式，而不致跌入“泥古”的另一模仿中。
生活是艺术的源泉，是艺术家“根植”的土壤。尽管当代东、西方交流使东、西方在某些方面的差别缩小或模糊化，但差异仍然是主导的。以油画艺术地表现在社会主义制度里在中华文化传统中生活的中国人（含画家）的物质创造、精神生活、价值观念、人情风俗和锦绣河山的中华神韵。这就是中国油画家的新视野。由此可以得出结论：画家必须热恋生活和中华文化，养成个性化的东方的视觉感受力，致力于高质位的个性化的油画语言，即可使油画家通过“消化”而实现创造。
综上所述，正确的学术方法是：了解大师，通晓油画，精悟艺理，走向生活，高扬个性，融汇创造。
如果上文立论是可取的，那么顺理成章的推论是：油画教育必须变法。一个油画家在他的“摇篮”阶段（学院教育）必得有上述的建构和准备，为他日后减少盲目性，铺垫一个合于理法的世界观、价值观、文化、哲学、心理和专业的综合基础。艺术家不必是哲学家，但需能感悟哲学，他才能自主并较好地与外界和艺术对话。中国油画专业教育不仅应全面系统透彻地传授研习西方的油画传统，同时应高度重视精练系统透彻地传授中国文化（主要是哲学、美学、艺术、文学），讲析画论并适量研习中国绘画和书法。将外语提高到能阅读的水平。为了人才为了长远，甚至不惜延长学制一年。其次在专业写生中，既要精研西法及其综合，也要适时探研中西法融台之道，初立东方主体意识，多方尝试真实的个性的视觉方式。这就有条件通过真切的中西比较而浅尝中西融汇的体验。在此基础上，创作当不会违反此逻辑；更应强调来自生活的艺术感受、艺术体验、艺术发现，此当不失之于个性，不失之于实在的创意，不失之于与生活的血肉联系。学生的基础备矣，兼通中西，兼融中西，个性萌发，模仿必衰。
理论研究及其它
不同文化的接触或撞击，强调异质的冲突面是欠妥的，着力于融合是智者的抉择，形成觉醒的积极态势。实现融汇需要两条腿：一是艺术家的追求与创造性实践；另一是艺术家和理论家的理性研究，还有翻译家的精选引进，最后得有出版界的积极介入。这是文化系统工程。
理论研究的对象：一、研究西方油画传统。以一个个画家为基本单位，他是如何在一个背景下在积累中缓缓地变化而完成他的艺术历程的，包括教育、背景变迁、观念理论、创造行为、样式语言、技巧材料、历史贡献及我们如何以正确的学术观点和学术方法去评估他。枝枝节节、断章取意、观点方法失当是无法准确整个地了解大师的。其次．以一个画派或某个理论及技巧范畴，最后是整个的历史（但历史不是陈述性的，而是有角度并对中国画家有启示意义的）。二、研究中国及东方诸国油画家在体现东方艺术精神，融合东西的实践及成果。他们的经验、教训、理论是实践升华的集成，是在东方文化基础上的文化成果，均是后人可以借鉴的活生生的理论，使后人站在他们的肩膀上继续攀登。
研究在艺术上要到位，即有大师艺术创造行为和艺术思维的具体性。理论家独立研究是主要的，若有艺术经验井亲睹原作则最佳。其次提倡有理论水平和外语能力的油画家独立或与理论家联手研究也是值得重视的。
精选译著是当务之急。近年陆续出了一批传记与丛书，满足了画家的需求。但外国原著中空泛和水分也是屡见不鲜的，对中国画家的帮助不大。新近出版由杰·德·弗拉姆编的《马蒂斯论艺术》（河南美术出版社）就很好。
西方名作展览是研究的重要场所，应创造条件增加引进原作展览，使大多数未出国的画家亲睹原作，领略油画的神韵和技巧。在国内展事中，不应让明显模仿的作品人展，以表明对模仿的否定，对抑制仿造之风有稗益。
不以西方的标准去得到西方的首肯，而以中华的文化去获得平等的尊严，拓展油画的艺术天地，这是中国艺术文明发展的历史要求和中华油画走上成熟的必由之旅。
此文为长期油画经历体验，肺腑之言。但一家之见，不免浅薄，求教于同行。
虽然自己还在“胃里”，但翘首于中国油画家更多的升华……
注：（英）汤因比《历史研究》，下册，上海人民出版社1986年版·P·178
1997年刊登于《美术观察》12期
